琴海音乐世界

斯特拉文斯基的歌剧

    正当施特劳斯、贝尔格、勋柏格在延续１９世纪德国传统时，其他作曲家却在反对歌剧中的这种以乐队为主的通谱创作的音乐。其中的主要人物是伊戈尔·斯特拉文斯基（１８８０～１９７１）。他在创作了芭蕾舞剧《火鸟》、《彼特鲁什卡》和《春之祭》后又写了几部难以归类的舞台作品，如“演唱和演奏的滑稽故事”《狐狸》（作于１９１６～１９１７）；朗诵、演奏和“跳舞”的《士兵的故事》（１９１８）。在后一部作品中部分歌词是由乐队伴奏、按照节奏、演讲般的朗诵的，其方式使人联想到１８世纪的“乐剧”；乐队编制极小，仅８人，他们从乐池这个安全而又隐秘的处所被拖上灯光耀眼的舞台。数年后斯特拉文斯基创作了《俄狄浦斯王》（１９２７），它是歌剧和用拉丁文演唱的清唱剧的合成品，它也许有所借鉴于奥涅格的《大卫王》（１９２１），而它的族系毫无疑问可追溯至一些法国混合体裁如柏辽兹的《浮士德的惩罚》（被称为“戏剧传奇”）、费利西安·戴维的《耶弗他》和意大利清唱剧。
   
    １９５１年斯特拉文斯基创作了一部正宗的、正常篇幅的歌剧《浪子历程》。那时他不仅排斥无调性、序列主义等流行技巧，同样地避而不用１９世纪遗留下来的精雕细琢的变化音体系，和一幕幕起迄分明的结构。他应用自己的特殊“商标”——自然音体系把它写成一部“数码”歌剧，咏叹调的伴奏乐队用的是２０世纪改装的１８世纪手法，这在某种程度上是合适的，因为Ｗ·Ｈ·奥登和切斯特·考尔曼是受１７３５年出版的威廉·贺加斯的精美系列版画的启迪而写此剧的台本的。
   
    斯特拉文斯基紧接在《春之祭》后所创作的一些乐曲使听众大为困惑。它们不是精采出色而是平庸荒诞，小型的贫瘠乐曲取代了大型丰饶的作品；他不是创作音乐以之慰藉并鼓舞听众而是与此相反把出众的才华误用在诙谐摹仿和童话故事上。更有甚者，无论是表演者或是聆听者都觉得他的作品艰深晦涩。在此期间，在德国出现了一批一次大战后的新一代作曲家，他们的作品反映出当时的幻想破灭和普遍的不满意识，拒绝传统歌剧的错综复杂而追求较简单的处理方式。贝托尔特·布莱希特与库特·魏尔合作（《三分钱歌剧》，１９２８；《马哈哥尼城的兴衰》，１９３０），提出一种蓄意“反歌剧”的风格，其中没有瓦格纳式和施特劳斯式的浮夸语汇，代之以餐馆舞厅中的通俗歌舞要素。希特勒掌权时，魏尔离开德国，定居美国，作为音乐剧作曲家在百老汇获得相当高的声誉。另一位政治避难者是奥地利的恩斯特·克热内克，他有多部作品是用十二音技法写成的，如《巴拉斯·雅典娜在哭泣》（１９５５），但使他一举成名的是《容尼奏乐》（１９２７），其中采用了数年来不断渗入欧洲的爵士乐汇；歌剧中用爵士乐，这可能尚无前例。