琴海音乐世界

民歌与舞歌

民歌与舞歌

    舞歌对民间歌曲的兼容、吸收最为明显，按兼容类别的不同又分为小调、儿歌及多声部舞歌。
    1、小调在民歌中，小调的传唱范围最广，艺术价值最高，而且深得人心。正因如此，小调就成为舞歌兼容吸收的首选。但是，小调类舞歌并不是对民歌的原曲复制，而主要是吸取精华、借鉴特色，进行改编创造，使音乐形式更加规范，音乐更具抒情性与娱乐性。如果进一步探寻小调类舞歌曲调的兼容性，还可以划分为次一级的一般小调与时调小曲。

    一般小调既是对淳朴自然的地域性民歌的继承，又是对外来民歌、戏曲、曲艺的兼容发展。不论是继承还是发展，都是兼容性的体现。采茶歌舞“茶腔”正是对民歌小调的兼容，而且，它走的也正是兼容性发展路线——从早期以《十二月采茶》为核心的原生型茶腔到兼容吸收的借入型茶腔。玉林地区的《十二月采茶》具备了典型的小调民歌体裁特征。这也是经过了对祖曲《采茶谣》进行加花润饰、加宽音域等一些民歌小调的基本衍变手段创作而成的。这也许体现了小调类舞歌对民歌小调“衍变手法的兼容”。 而在玉林采茶《卖茶》中，则直接引入了由本地民歌衍变的曲调《娘教道》，体现了小调类舞歌对民歌小调“音乐的兼容”。除采茶歌舞“茶腔”外，兼容民歌小调的舞歌还有花灯歌舞《秧佬曲》和一些少数民族歌舞，如囊玛、堆谐、单鼓等曲调与歌词较固定的一些歌舞。

    小调类舞歌的兼容性不仅体现在对一般小调的吸收与创造上，时调小曲也以其传唱之广泛、形式之完善被小调类舞歌所吸收。它与情节性舞蹈相结合，艺术形式更加完善。这样，又进一步扩大了时调小曲的传唱范围。因此，在这里，兼容性也可理解为互补性。舞蹈与时调浑为一体，形式与内容的高度结合，提高了此类舞歌的艺术价值和欣赏价值。在云南花灯剧目《打渔》中，《桂枝儿》、《银纽丝》等明清小曲的运用使剧目更容易被人们接受和理解，在花灯自身的艺术价值得到提高的同时也使时调小曲得到更广泛的流传。

    2、儿歌在这里，儿歌主要指存在于少数民族之中的舞歌。笔者认为，儿歌类舞歌在兼容程度上与小调类舞歌有别。如果说小调类舞歌只是兼容了民歌小曲的旋律进行创造，并与舞蹈结合，从而使自身的艺术价值提高的话，那儿歌类舞歌则是完全吸收了民间歌曲中儿歌（童谣）的内容与形式，并加以简单的舞蹈动作而形成。因此，小调类舞歌是歌舞并重，而儿歌类舞歌是重歌轻舞。在布朗族儿歌类舞歌中，知识性与娱乐性已成为儿歌内容的主宰。如西定曼玛寨的《依哎》，叙述了林中采集生活的艰辛与一些鉴别野果的知识。可见，儿歌类舞歌的内容重于形式。由此也可以推断，儿歌类舞歌对民歌中儿歌的兼容要多于小调类舞歌。

    3、多声部舞歌：多声部舞歌与民间多声部歌曲的兼容关系与上述两种舞歌又不相同。在多声部民歌中，有一些曲目本身就是以舞歌的方式流传，所以，这种兼容关系很微妙，出现了“究竟是鸡生蛋还是蛋生鸡”的问题。或许，是因为多声部民歌在演唱中人数多、声部多的原因，所以，在演唱形式上就要有所安排，（诸如队形排列的变换和舞蹈动作的增减之类）从而形成了现在的歌舞形式。多声部舞歌在歌舞的结合上，仍是重歌轻舞。如佤族妇女与儿童跳唱的玩调《芭豆开花》这首旋律流畅的三声部舞，它采用分排轮唱的形式演唱，舞蹈动作也只是简单的踢腿、甩手、拍手、跺脚等等。可以发现，多声部舞歌的演唱方式较小调类、儿歌类舞歌复杂得多，所以在舞蹈动作方面同小调类舞歌相比就要逊色一些。。这在壮族师公调《古老蛮欢》和高山族舞歌中也有体现。