琴海音乐世界

声乐学派介绍

声乐学派介绍：

    所谓声乐“学派”的产生。十八世纪以后的意大利人醉心于歌剧，德国早在Franz Schubert以前就有了C.P.E.Bach和他的艺术歌曲雏形，法国人早在十世纪就出现了世俗的游吟诗人，这三个国家的声乐学派也就跟随着他们不同的艺术审美观念相互影响的发展起他们的特点来：意大利学派的热情奔放，德奥学派的严谨典雅，法国学派的清澈不拘；同时也产生了意大利的狂热崇拜高音，德奥的刻板说教，法国的放肆懒散。

    十八世纪的“歌唱的黄金时代”先于意大利展露头角。那时意大利人正潜心于正歌剧，那些高超的华彩和美妙的高音往往都是由阉人歌手完成（对于阉人歌手笔者不做解释，因为这是一项很大的工程）。但是从Giuseppe Boschi , Antonio Montagnana这几个响亮的男低音的名字中我们也能看到，早期意大利美声学派并不是一种盲目崇拜高音炫技的畸形发展。在此之后的法国成为了第二个形成自己鲜明的民族特色歌剧的国家，而在此时的一个传奇式人物----一个从意大利逃往法国的作曲家吕利（Lully Jean-Baptiste）发展了已经基本成形的法国歌剧，他的歌剧从语言上更适于法语歌唱，在歌剧中加入了极有民族风格的芭蕾剧段子（幕间剧），由于音乐创作的进步使演唱者摆脱了演唱翻译的意大利歌剧的不适，真正意义上用法语唱法国歌剧，这其实影响了声乐教育中也更加的突出民族性。他们在二十世纪初期更是出现了出现了一种更为前卫的学派，以法国艺术歌曲一代宗师贝尔纳克（Pierre Bernac）为先锋，把严肃美声演唱定义到了一种更法国化的意义上。

    音色的细腻圆滑，声音位置的绝对靠前都是前所未有的，在高音区的控制上甚至都采用了比较浅气息支持的发声方法。这种变化是值得欣赏的。十七世纪上半叶，德国歌剧其实也在意大利歌剧的轰轰烈烈中蠢蠢欲动。但是由于当时的德国正处于30几年的动乱之中，他们基本上无暇顾及自己的民族歌剧，因此也更谈不上自己的民族声乐学派，但是这并不是绝对的。十七世纪的三四十年代中出现了一种更像是“表现主义”的抒情性演唱角色，他们的声音更接近于朗诵，像说话一般的音量，这其实也影射了以后的德国声乐学派的发声特点：歌唱时并不像意大利人那样有特别低的喉位，同时也没有非常积极的使用声带肌（当代的意大利学派的一些分支把声带肌的积极使用错误地认为成尽可能的过分使用，之中最有名的便是2000年来华的男高音佳克米尼 即Giuseppe Giacomini），同时德国人的歌唱更倾向于注重歌词的内涵和同声乐伴奏的合作，这一点不管是在被德国人津津乐道的艺术歌曲中，还是瓦格纳的乐剧中都体现出来。

    不管怎样，我们现在都只能借助于音像资料来寻找这种西洋声乐发展中的区别和差异了，一种形式上的概念加上当时录音设备的落后使我们很难对他们的东西有一个很深刻的理解。而且欧洲的声乐学派也远不止笔者所介绍的这样三支。同时笔者欣然的向各位推荐一套绝无仅有的音像资料：EMI唱片公司于1979年发行了一套把歌唱家按照学派和地域分类的音像资料，共收有730多位歌唱家的演唱。这些年来我国声乐界也出现了相当数量的民族声乐教育家、演唱家，在许多专业音乐院校也设立了民族声乐专业，形成了一种介于西洋声乐与中国传统声乐之间的演唱风格，由于其影响较大，演唱者、演唱曲目也在不断增加，所以很多人认为这就是中国声乐学派。暂且不提以上现象和观点是否代表真正的民族声乐学派，还是先从民族声乐学派的建立条件谈起。