琴海音乐世界

中国手风琴艺术在1966—1976

中国手风琴艺术在1966—1976

    历时十年的“文化大革命”，在这一过程中，正处于普及阶段的中国手风琴艺术也受到了一定的冲击。但是，由于手风琴经常用于军队、工厂的“工宣队”为革命歌曲伴奏，因此并没有像其他西洋乐器那样被全盘否定，而是通过尝试为时代歌曲伴奏、对样板戏改编移植这两种途径，在对艺术种种限制的夹缝中，寻找到了中国手风琴艺术发展过程中极具时代特色的前进道路，继续着手风琴事业在中国的成长。在这个特殊的时代，一切外来的乐器都遭到讨伐和贬斥，手风琴由于其特殊的文化背景和乐器自身的优越性躲过了厄运，在中国得到认可。在这种情况下，要发展中国的手风琴音乐，必须适应当时国家政治生活和宣传的需要。

    “文革”时期手风琴伴奏的发展 “为时代歌曲伴奏”是“文革”时期中国手风琴艺术发展的第一条途径。在这一时期国家为了在政治宣传方面取得一定的效果，加强了群众性的歌咏活动以及各种文艺小分队、宣传队的演出活动，由于手风琴在这些活动中承担着歌曲伴奏的重任，所以在客观上又为手风琴在中国的普及提供了良机。手风琴的广泛使用和普及，为其进一步的发展注入了许多新鲜的血液。当时，许多从事钢琴演奏的艺术家也背上了手风琴，其中代表性的有韦福根、储望华、尤大淳等，他们的介入，使得手风琴伴奏吸收了许多钢琴演奏中有益的养料。

    “伴奏”是手风琴这件乐器除了乐曲演奏之外的另一个重要用途。要使手风琴歌曲伴奏在编配和演奏方面取得大的发展，借鉴钢琴伴奏走过的道路是一条捷径。因为在19世纪早期，舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等欧洲浪漫主义作曲家在创作艺术歌曲时，就十分强调钢琴伴奏的重要地位。他们在创作艺术歌曲的同时，就将钢琴伴奏一起写好，认为伴奏和歌曲演唱是不可分的，是歌曲演唱魅力的一部分，舒伯特曾说过，如果歌曲是花，那么伴奏就是适合花生长的土壤和气候。同时，在演唱和演奏时，应当完美地再现艺术的意境。

    对于伴奏和歌曲演唱的密切关系，手风琴演奏家杨文涛在谈及自己这一时期编配伴奏的体会时说：“手风琴伴奏，不只是歌声的衬托，而且起着帮助演唱者更完美地表达歌曲内容、感情的作用。伴奏者拿到一首歌曲，首先要认真研究歌词，理解它的思想主题，同时还要熟悉歌曲的旋律，掌握它的基本情绪，抓住它的节奏及其它方面特点，然后才能确定这首歌曲采用什么样的伴奏手法。” 此外，“根据歌曲内容结构的发展，伴奏也应当有相应的变化。”在演奏时，“应当发挥手风琴热情、轻巧、有力度的宝贵特点，虽然它不是乐队，但应力争有乐队的效果。风箱应控制平稳，要有内在抻力。换风箱要快，不要露痕迹 。”

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