琴海音乐世界

瓦格纳对歌剧的改革

    我们有必要来解说一下瓦格纳的歌剧：瓦格纳的歌剧不同于传统的、以蒙特威尔第为奠基的意大利歌剧。区别于由歌曲和铺陈情节的宣叙调组成的音乐形式，瓦格纳称自己成熟时期的作品为乐剧（music drama）。所谓乐剧，是由瓦格纳对歌剧进行深刻改革后的一种新的综合的艺术形式。瓦格纳认为，歌剧应该成为艺术的最高形式，它要结合戏剧、文学、音乐、舞台设计等各方面而成为一种综合艺术体（见《歌剧与戏剧》1850）。

    他首先对歌剧中的音乐形式进行改革，传统的意大利歌剧是由叙述情节的宣叙调夹在歌曲之间来整合音乐和台词。但是这样就很大地削弱了管弦乐团的作用而过分突出演员的歌唱；同时，由羽管键琴来伴奏（有时用一把大提琴来奏出通奏低音）的宣叙调则毫无音乐美感，只能被用来展开剧情却经常变得过于冗长。瓦格纳首先打破宣叙调和歌唱的分别，做到“说既是唱，唱既是说”，同时提高管弦乐团的作用。乐剧中的管弦乐部分不仅仅被用来做歌唱伴奏，同时也帮助叙述情节，这部分音乐是由表征动机（Let-motiv）的手法写成的。表征动机是一些与剧情相连的反复出现在歌唱与管弦乐中的音乐主题，它们贯穿于乐剧中。这样，乐队和歌手就非常紧密地联系在了一起。剧中每一个有意义的事物——人、物体、思想、情绪、地点等等——都与某个短小的表征动机联系。反复再现的主题并不新鲜，它的萌芽甚至可以在莫札特的音乐中发现，在韦伯以及李斯特的音乐中也多有涉及，瓦格纳将之与贝多芬的不断发展的主题可以支撑大型交响音乐结构的理论结合起来就构成了他庞大的综合艺术体的音乐部分。

    在乐理方面瓦格纳做出了更加大胆的革命性的创新，由《特里斯坦与伊索尔德》第一幕前奏曲的第二小节中一个四音和弦所展开的音乐完全打破了调性的束缚。音乐在他所创的“半音体系”（chromaticism）下向着最广大的空间发展，就像是离开线的风筝在天上自由翱翔。这种技法在瓦格纳手下被运用得十分巧妙，这样的音乐能够支持长时间不断的旋律和连乐池都装不下的大型乐团。在瓦格纳之后的作曲家们面对传统调性体系在这种半音体系的压力下解体，而寻求拓展音乐语言，于是音乐真正开始朝多元化的发展，表现主义、印象主义、现实主义和无调性音乐在瓦格纳之后的时代里如同百花齐放。瓦格纳的作品带领音乐走入了一个新的时代。瓦格纳还为自己的作品撰写脚本、设计舞台，《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的名歌手》就是这种庞大构想下最开始的成品。作为艺术家的瓦格纳的这些不凡的做法当然震动了当时其它的音乐家们，这其中有追随他的布鲁克纳，还有坚决反对他的勃拉姆斯和音乐批评家汉斯利克。
    
    当然，被震动的不仅仅是音乐界，追随他的也不仅仅是音乐家。年轻的尼采在这些追随者中不是最惹眼的，但绝对是对大师抱着最真挚的爱的一个。尼采把瓦格纳作为偶像来崇拜、将瓦格纳看成是德意志文化的拯救者。而瓦格纳的确在当时已经把德国歌剧抬到了足以和意大利歌剧或者法国歌剧并肩的高度，他大量的艺术理论著作也在学术界造成了相当的影响。瓦格纳在当时站到了欧洲艺术的潮头甚至被认为是德国文化复兴的标志。