琴海音乐世界

评论瓦格纳

    19世纪6、70年代的欧洲音乐界中活跃着两股力量，首先是以勃拉姆斯和汉斯利克为代表的一派，其次就是瓦格纳为代表的新浪漫主义一派。勃拉姆斯一派也主张创新，但是并非改变音乐表情的性质。1860年勃拉姆斯在一篇著名的宣言中公开地说明了这一点，这一宣言明确地把他置于保守者之列。不过他也被看作是从海顿、莫扎特、贝多芬一脉的维也纳古典主义的最后一人，他的声望巨大、支持者众多。而瓦格纳方面也不含糊，由于路德维希二世的支持，瓦格纳成为了慕尼黑宫廷乐长，在欧洲文艺界也有着大量追随者。

    瓦格纳在亲切地招待尼采时也对这个满腔热血的年轻人十分欣赏。尽管开始尼采自称为瓦格纳的学生，不过他们很快成为了真心的朋友。《瓦格纳在拜洛伊特》是研究尼采与瓦格纳微妙关系的很重要的一本著作，似乎从这部书中，尼采开始流露了对瓦格纳的失望，并在一些表面上是对其夸赞的文字中渗透出实质性的批评。尼采在书中展开对现代文化的批判，认为当时的艺术更多只是的在实质已经枯竭的内涵外披上“一件褴褛的彩衣”。尼采对当时的各种艺术作品中表现出的那泛滥的激情和无聊的做戏——这些都是内在的贫乏的体现。
    
     社会心理学管认识到已经习惯的结论是错误的时人的那种回避事实的行为叫做“态度改变的不协调”，很明显，尼采也在一段时期回避着瓦格纳在他心中的蜕变，但是他们之间的裂痕已经是不可弥补的了。之后的批判就更加条理清楚了，主要在以下两个方面：
     1 浪漫主义内在匮乏导致了虚伪的激情和做作。瓦格纳的音乐充斥着大段的吵闹和痉挛般的情感暴露。他认为欠缺内涵只能从这种对神经进行简单刺激的方式中得到弥补，而这更加麻痹了人们本已麻木许久的灵魂。结论是：瓦格纳是一个典型的颓废者，一个神经官能症患者。而瓦格纳当时在尼采眼中还是一个用其一生去追求剧院效果的人，这种做戏在尼采看来也只是毫无意义的浮夸与做秀罢了。尼采极其鄙视剧场，他认为在这里艺术是没有美好品位的观众们制造出来的东西，现代的“剧场迷信”也恰恰表明了人们精神与个性的空虚。

    2 “艺术应当是一种以爱为源泉的神化的艺术”，而充满了悲观主义与宿命观的瓦格纳戏剧则体现了“沉重受难者的施暴意志”。古典主义戏剧优美的形式在瓦格纳这里也变得当然无存了，“每一幕都没有任何形式”，这成了仅仅满足与主宰官能感受的艺术。尼采这些有关瓦格纳论著中既有难以为世人所接受的惊世之谈，也有令人耳目一新的诛心之论，对新兴艺术的反省更是认真而严肃。他对瓦格纳态度的改变也不能被说成是“莫名其妙甚而错乱的”，这是那刻独一无二的心灵对社会、历史、文化深刻思索的结果。
   
     然而他们思想最深出的一些矛盾才是真正导致这永远决裂的原因，两个思想的本质有差别的人是不可能走在一起的。瓦格纳是否是个狂热的拜金者并不能说清，但他至少是有着拜金倾向的。仔细阅读他的生平，我们能知道当他在幼年聆听过贝多芬《第三交响曲》和韦伯的《自由射手》后并打算终生为艺术奋斗时是很指望着从中获得名利的。1876年《尼伯龙根的指环》在拜洛伊特节日剧院的首次演出是瓦格纳名誉的顶点，尼采也出席了这场演出，但他看到的就不是宏大的演出而是听到了“吵闹的、让人出着讨厌的汗的”音响和瓦格纳“最狂热的戏子”的本质：尼采当时对瓦格纳的赢得的掌声和欢呼声是很厌恶的。
    
    叔本华的悲观主义思想极大地影响了当时的人们（要比他首创的唯意志主义影响更大），同样也影响了瓦格纳。瓦格纳众多悲观主义的感人剧作就是由此思想创作出来的。而尼采作为当时最著名的反悲观主义——反叔本华者正是对这样的艺术不屑一顾。前面已经说过，尼采认为戏剧起源于对神祉的表演，这种“神的艺术”应该是充光明的满爱与感激的。不仅是宿命的戏剧主题，瓦格纳音乐中的仿佛阿喀隆河般的阴沉宏大也引起了同样尼采的反感。在《瓦格纳事件》中尼采表明他喜欢的是地中海沿岸干燥温暖的空气而不是北欧多雾的严寒。

    瓦格纳的最后一部歌剧《帕西法尔》成为一个标志，在它于1882首演后——也或许是几年前瓦格纳把剧本寄给尼采看过后，尼采彻底、完全、坚决地与瓦格纳断绝了关系。这是也一部有关拯救的故事，但是它的不可饶恕之处在于：这次的救世主不是为爱献身的女子，而是守护圣杯的基督徒。尼采是坚定的无神论者，他心中无神论的来源不多做说明，瓦格纳在最后时刻的皈依宗教或许是由于一个七十岁老人对死亡的恐惧，但在尼采看来，这是完全的背叛。尼采心中的瓦格纳彻底死去了。这之后，尼采的文章几乎无一例外全部都要批瓦格纳，甚至在疯狂前夕还专门写了两个小册子：《瓦格纳事件》、《尼采反对瓦格纳》。我们应该对伟大的音乐大师瓦格纳和哲学家尼采有着正确认识，取其作品中的精华进行吸收，让自己的思想和审美都获得裨益。了解他们的交往中的各方面能帮助我们更好地认识其作品和思想，让自己的生活和工作都因此得到收获。