琴海音乐世界

音乐对于戏剧文学的贡献

    音乐对于戏剧文学有莫大的贡献，这一点在德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》（１９０２）中得到充分证实。这部歌剧是莫里斯·梅特林克的戏剧的几乎原封不动的谱曲。梅特林克的作品为一打以上的歌剧提供了素材。德彪西保持原剧各场截然分开的结构，但音乐是“通谱创作”的。他的音乐是瓦格纳之精华的无与伦比的提炼，产生了一部全新的、更为纯正的作品，它剔除了粗糙和过度渲染；对许多人来说，这是他们梦寐以求的“音乐贯穿戏剧”的体现。
   
    各门艺术无法忽视新兴的、正在流行的对于心理学的关注，１８９５年弗洛伊德的《释梦》问世，但它只是进一步明确创造性艺术家们早已本能地意识到的东西，如下意识支配意识。音乐涉及反常心理，这久已得到认可。随着本世纪的进展，在巴托克的《蓝胡子城堡》（完成于１９１１年，直到１９１８年方始上演）、雅纳切克的《死屋》（１９３０）和布里顿的《旋螺丝》（１９５４）中，我们发现了过去从未试过的探索思想隐秘之处的新技巧。
   
    至少可以举一个例子：阿尔本·贝尔格的《沃采克》（柏林，１９２５），这部不容置疑的杰作就是探索的结果。它根据格奥尔格·毕希纳的与众不同的剧本写成。毕希纳于１８３７年年仅２０岁时即英年早逝，使德国失去一位才华出众的剧作家。剧情彻底否定英雄人物：迟钝的士兵沃采克是长官愚弄蔑视的对象，经常受半疯狂的卫生官的凌辱，最终在骗人的军士长的唆使下出于妒火中烧而杀了他的荡妇玛丽亚。贝尔格的音乐是无调性与传统技巧的合成品，以超凡脱俗的同情笼罩着生活中这悲怆的一面。贝尔格的第二部歌剧在他１９３５年去世时尚未杀青；他的遗孀禁止其他人为第三幕的简单总谱配器，但弗里德里希·采尔哈在她死后续完了这位表现主义大师的杰作，于１９７９年首演，获得成功。
   
    贝尔格的师长和挚友阿诺尔德·勋柏格（１８７４～１９５１）其气质与背景均来自弗洛伊德、康定斯基（１８６６～１９４４，俄国画家——译注）、卡夫卡、科科什卡（１８８６～１９８０，奥地利表现主义画家——译注）的维也纳，但他根本不是个循规蹈矩者；他的前两部歌剧在形式、风格和素材方面都打破传统，每一部都不满半小时长。《期待》作于１９０９年，直到１９２４年才首次公演，其中只有一个角色；一位妇女；《幸运之手》的写作年代与前一部同，也是到１９２４年上演，其中有一个歌唱声部（男声）、两个哑剧角色和一个合唱队。两部歌剧都在探索思想境界，与巴托克的现代歌剧《蓝胡子城堡》的意图极其相似。
   
    不久勋柏格发展了他的十二音技法，在此之前他的音乐早已不再接触哪怕是《特里斯坦》和他本人的音诗《升华之夜》中的自由调性，这种有人称之为“十二音音乐”，有人称之为“序列主义”的体系的应用起初仅限于在维也纳勋柏格周围的一群作曲家中：贝尔格、克热内克、韦伯恩、韦勒斯等。二次世界大战后这种技巧广泛流传，然而它的影响到６０年代末已日益缩小。１９３０年勋柏格试以这种技法创作一部喜歌剧：《日复一日》，它是夫妻之间的家庭吵闹，结局圆满。写此剧时他已开始创作伟大的《摩西与亚伦》，但逝世时尚未完成，１９５７年方始上演。台本出自作曲家本人之手，它的主题是哲学性的：先知（摩西）及其远见与代言人（亚伦）企图把信息传给老百姓而引起的无法避免的灾难。这二人坚持各自的理想毫不妥协，他们之间的鸿沟难以填补。